Bienvenue à Zombieland (Zombieland) de Ruben Fleischer

La fin du monde est définitivement à la mode. Qu’il s’agisse de l’application d’une pseudo prophétie maya (2012), d’une contamination à l’échelle planétaire à l’état de zombie (la mini série Dead Set) en passant par La Route (sortie en salle mercredi prochain), il est de plus en plus régulièrement question de quelques survivants luttant pour rester vivant dans un monde en ruine.

Zombieland parodie gentiment le ‘genre’, mais ce n’est du qu’au pragmatisme dont fait preuve le héros-narrateur. Il le raconte très bien lui-même, s’il est en vie c’est d’abord parce qu’il est un no life, sans ami, sans famille près de lui, sans copine, enfermé toute la journée dans sa chambre à jouer à World of Warcraft. Son isolement parmi les vivants lui aura permis d’échapper à la zombiefication de l’humanité. Puisqu’il est un petit gringalet et surtout pas un héros, il applique scrupuleusement toute une série de règles simples mais qui lui garantissent une prudence de tous les instants.

Tout ceci est en parfait décalage avec ce que l’on peut attendre habituellement du crépuscule de l’humanité dans un film. Le réalisateur ne cherche pas à élaborer à tous prix des gags, l’humour jaillit naturellement par le décalage induit dans certaines scènes pourtant très ordinaires.

Le héros (Jesse Eisenberg) fait sa route accompagné d’un fou furieux décomplexé de la gâchette (Woody Harrelson), et deux sœurs qu’ils rencontrent et vont leur faire tourner la tête de bien des manières.

Zombieland pourrait vite décliner un schéma narratif ultra basique, fuir et dégommer le moindre zombie approchant. Ruben Fleisher a plus d’un tour dans son sac, ne vous en faites pas : le séjour dans la villa d’une célébrité hollywoodienne bien choisie, la courte mais géniale apparition d’un Bill Murray égal à lui-même, et puis, clou du spectacle, cette fantastique idée de concentrer in fine l’affrontement contre les zombies dans un parc d’attraction (d’où le titre finalement).
Flinguer du zombie tout en empruntant les manèges, cela résume parfaitement le film : fun, décalé, sympathique, inoffensif et, surtout, réjouissant. On prend un pied d’enfer.

Benoit Thevenin

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Bienvenue à Zombieland– Note pour ce film :

Réalisé par Ruben Fleischer
Avec Jesse Eisenberg, Woody Harrelson, Emma Stone, Abigail Breslin, Bill Murray, …
Année de production : 2008

Sortie française le 25 novembre 2009

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The Proposition de John Hillcoat

La sortie le 2 décembre dans les salles de La Route, adaptation attendue du best-seller post apocalyptique de Cormac McCarthy, invite a un certain intérêt pour le pédigrée du cinéaste. John Hillcoat a réalisé The Proposition en 2005, un petit bijoux d’une grande violence, qui sortira deux semaines après La Route. Une excellente initiative, même si on craint qu’en regardant les programmes, les spectateurs fassent la confusion avec (l’honnête) comédie romantique avec Sandra Bullock La Proposition, sortie a la rentrée…

La proposition dont il est cette fois question émane du capitaine Stanley (Ray Winstone), décidé à éradiquer la criminalité dans le pays sauvage australien. Avec ses hommes, il capture deux des quatre frères Burns soupçonnés du massacre récent d’une famille. Stanley propose un pacte a l’un des deux (Guy Pearce). S’il retrouve et ramène son ainé considéré comme le plus dangereux (Danny Huston), la vie du cadet sera épargnée…

The Proposition est la transposition d’un scénario du musicien Nick Cave, pour qui Hillcoat a réalisé quelques clips et commandé la bande originale de son premier long-métrage Ghosts… Of a civil dead (1990).

Réalisé en 2005, The Proposition précède L’assassinat de Jesse James (2007), le chef d’oeuvre d’un autre cinéaste australien, Andrew Dominik, dont on perçoit maintenant ou il est aller puiser une partie de son influence. On devine notamment ce qui a motivé le choix de Nick Cave et Warren Ellis pour la musique du film.

Les deux films partagent une même ambiance crépusculaire, mais à la différence de Jesse James, poétique et teinté de mélancolie, The Proposition est un film violent, foudroyant, et qui risque de marquer au fer le spectateur.

Les codes du western traditionnel sont adaptés au contexte de l’Australie du XIXe siècle : des bandits impitoyables, une espèce de shérif pour les traquer, un chasseur de prime, une ville au milieu de nulle part, une communauté de natives (ici les aborigènes) etc. Pour autant, même s’il respecte quelques codes, The Proposition est un film singulier, marque par son identité propre. Ici, il n’y aura nul héros, seulement une humanité divisée en deux et même trois, violente et cruelle de quel côté que l’on se place.

John Hillcoat ne s’autorise guère de compromis sur ce qu’il montre. La violence est filmée dans un refus de stylisation et avec un soucis d’authenticité très prononcé. Chaque tir perce nos tympans, chaque lacet du fouet martyrise presque nos corps. Le sang se mêle à la poussière et à la sueur. Les corps, morts comme vivants, son assaillis par les mouches. On devine une puanteur insupportable.

The Proposition est un film âpre, difficile, qui refuse tout spectacle mais impressionne malgré tout. La maitrise du cinéaste (mise en scène discrète, montage cut), l’image (cinémascope et une photo poisseuse par le français Benoit Delhomme) n’y sont pas étranger. Le charisme de l’ensemble du casting, l’ambiance mortifère, noire et désespérée, la musique envoutante de Nick Cave et Warren Ellis, non plus.
Il était temps que l’on découvre ce bijoux. On comprend aussi maintenant le choix de confier à Hillcoat le soin de l’adaptation de La Route…

Benoit Thevenin

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The Proposition – Note pour ce film :

Réalisé par John Hillcoat
Avec Ray Winstone, Guy Pearce, Danny Huston, Emily Watson, John Hurt, Noah Taylor, …
Année de production : 2005

Sortie française le 16 décembre 2009

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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot de Serge Bromberg et Ruxandra Medrea

La filmographie d’Henri-George Clouzot compte parmi les plus solides du cinéma français, et même mondial. Pourtant, il existe une hypothèse selon laquelle nous spectateurs avons été privé de son plus grand chef d’oeuvre. Lorsque d’ambitieux projets sont abandonnés, quelle qu’en soit la raison, la machine à fantasmes se met en branle. On parlait il y a peu du Napoléon de Kubrick, autre fameux film jamais tourné, et qui alimente la légende de celui qui voulait le réaliser. La différence entre le Napoléon de Kubrick et L’Enfer de Clouzot réside au fait que contrairement au premier, Clouzot avait entamé le tournage de sa folle entreprise. Il existe de fait des traces, des images témoignant mieux que les personnes alors présentes sur le plateau, du film que Clouzot espérait offrir au public.

Serge Bromberg a fini par mettre la main sur ces rushs invisibles depuis quarante ans. Par son documentaire, il tente de reconstruire quelques bribes du projet fantasmé par Clouzot, et nourrit en même temps notre fascination pour ce projet maudit et d’autant plus regretté que l’on se rendait compte qu’il dépassait effectivement les normes.

En 1964, Henri-George Clouzot est reconnu comme l’un des plus grands cinéastes français du moment. Il est en quelque sorte le grand patron, imposant la stature de son cinéma malgré l’éclosion de la Nouvelle Vague, et tout ce qui compte d’acteurs et de techniciens rêvent de tourner sous sa direction. La réputation de Clouzot est pourtant assez terrifiante. Le cinéaste est connu pour sa rigueur mais pas seulement. Il impose aussi une certaine tyrannie sur le plateau et malmène volontiers son casting.

Pour son nouveau film, un scénario original, Henri-George Clouzot choisit pour les rôles principaux la jeune Romy Schneider, 26 ans, dont l’image de Sissi (57) colle encore à la peau, et Serge Reggiani, qu’il avait déjà dirigé dans Manon en 49. Les deux forment le couple de L’Enfer.
Marcel et Odette dirigent une auberge en province. Le couple est heureux mais Marcel développe une jalousie maladive envers son épouse, qu’il soupçonne de le trahir avec un peu tout le monde, hommes et femmes. Son obsession ronge Marcel, en proie à des tourments de plus en plus violents.

L’Enfer est prévu en noir et blanc mais Clouzot ambitionne de représenter les crises de Marcel, ses visions fantasmées, en couleurs et par les moyens de l’art cinétique. Le principe est neuf, novateur, et Clouzot se consacre corps et âmes à ses expérimentations visuelles et sonores. Ses premiers essais augurent d’un résultat éblouissant et inédit. Le tournage est lancé mais pour autant, personne sur le plateau ne se rend véritablement compte de la direction que Clouzot emprunte…

Le documentaire de Bromberg mélange les images tournées par Clouzot, des séquences de lectures du scénario par Berenice Bejo et Jacques Gamblin, et des témoignages de ceux qui étaient sur le plateau, notamment Costa-Gavras, alors premier-assistant, Bernard Stora (assistant) et Catherine Allégret, qui devait jouer là son premier rôle. Tous racontent l’exigence exacerbée de Clouzot mais finissent par évoquer un cinéaste dépassé par l’ampleur que prend son ambition. L’obsession du personnage de Marcel devient la sienne, et Clouzot sombre apparemment presque de la même manière.

Le basculement semble intervenir, d’après le documentaire, dès lors que les financiers américains de la Columbia interviennent et, enthousiasmés par le projet, proposent à Clouzot un budget illimité. A partir de ce moment, il n’y a plus de barrière face à la folie mégalomaniaque du cinéaste, sinon des barrières humaines. Reggiani finit par claquer la porte au bout de deux semaines, Clouzot est victime d’un infarctus quelques jours après. Le tournage est définitivement arrêté.

Clouzot ne tournera jamais L’Enfer, mais n’abandonne pas ses recherches sur l’art cinétique, qu’il réutilise pour la conclusion de La Prisonnière, son dernier film en 68.

A la lumière de la reconstitution opérée par Bromberg et Ruxandra Medrea, il est permit de spéculer sur ce à quoi L’Enfer aurait pu ressembler (on pense beaucoup à Sueurs froides d’Hitchcock). Le contrôle du film semblait échapper totalement au cinéaste et il est envisageable que le film ait été un grand film raté, prodigieux par moments, mais bancal et malade. Cela dit, il est plus noble encore de rêver plus simplement que L’Enfer aurait été une sorte de film absolu.

Le documentaire nous permet de redécouvrir aussi Romy Schneider sous un nouvel angle. L’actrice est à l’écoute de son réalisateur, s’abandonne totalement à lui. Elle rayonne de beauté, impose sa féminité et sa sensualité. Sa relation avec Clouzot évolue cependant en même temps que le tournage s’enlise. La jeune femme se dispute avec Clouzot, qui la tyrannise comme il a toujours eu la réputation de pousser ses acteurs dans leurs retranchements. Vers la fin du documentaire, le changement d’état d’esprit de Romy Schneider est notable. Elle semble renfermée sur elle-même, comme inquiète, peut-être consciente de l’impossibilité de finir ce film pour lequel elle a déjà accordé beaucoup de son énergie. Romy Schneider espérait avec L’Enfer donner une impulsion nouvelle à sa carrière. Le grand public la voit encore en princesse Sissi, malgré qu’elle ait ensuite tourné pour d’immenses cinéastes comme Visconti ou Welles. Il lui faudra attendre quatre ans de plus et La Piscine de Jacques Deray en 68, pour amorcer enfin le virage et devenir l’icône qu’elle est finalement devenue. Au moment de L’Enfer, elle était déjà au firmament, ça ne fait aucun doute tant sa présence magnétise l’image.

Le scénario de L’Enfer a quand même été porté à l’écran, par Claude Chabrol en 1994, avec François Cluzet et Emmanuelle Béart. Le film est évidemment personnel à Chabrol, il ne s’approprie pas la vision de Clouzot, dont on perçoit à la faveur du documentaire à quel point elle était d’avant-garde et exceptionnelle.

Benoît Thevenin

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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot – Note pour ce film :

Réalisé par Serge Bromberg et Ruxandra Medrea
Avec Henri-Georges Clouzot, Romy Schneider, Serge Reggiani, Bérénice Bejo, Jacques Gamblin, Catherine Allegret, Gilbert Amy, Jean-Louis Ducarme, Thi Lan Nguyen, Costa-Gavras, Bernard Stora, Dany Carrel, Mario David, …
Année de production : 2008

Sortie française le 11 novembre 2009

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Cin’Hebdo TV (Semaine du 23/11 au 29/11/2009)

Laterna Magica et le Blog du cinéma vous proposent Cin’Hebdo TV.

Cin’Hebdo TV, c’est un peu le programme télé de la semaine à venir, mais revu et corrigé par la Rédaction du Blog du Cinéma.

« Le» film qu’il faut retenir pour chaque jour de la semaine : films intéressants, intrigants, ou au contraire navrants avec « La bouse de la semaine» , tout ce qui se passe sur la TNT et tout ce qu’il vous faut pour passer de bonnes journées avec de bons films !

Cette semaine Cin’Hebdo TV vous recommande :

Lundi : Lune de fiel de Roman Polanski (France 4)
Mardi : Pour un garçon de Paul et Chris Weitz (France 4)
Mercredi : Bandits, Bandits de Terry Gilliam (Arte)
Jeudi : C.R.A.Z.Y de Jean-Marc Vallée (Arte)
Vendredi : Les Grandes manoeuvres de René Clair (Arte)
Samedi : Poil de Carotte de Richard Bohringer (Virgin 17)
Dimanche : Monsieur Klein de Joseph Losey (Arte)
La Bouse de la semaine : Le Guerrier d’Acier de Norberto Barba (NRJ 12)

Napoléon de Stanley Kubrick : le plus grand film jamais tourné (?)

Jeudi soir, Rue Bucci dans le quartier Saint-Germain. Une voiture ciglée du logo de la station de radio RTL dépose Jan Harlan et sa soeur Christiane devant la boutique parisienne de l’éditeur Taschen. Christiane est la veuve de Stanley Kubrick, qu’elle a épousé en 1958 peu après le tournage des Sentiers de la gloire, et la mère d’Anya et Vivian, les deux filles du cinéaste.
Christiane Kubrick était présente à Paris pour une rencontre avec la presse française, ainsi qu’une séance dédicace du dernier volume d’édition consacré par Taschen à Kubrick. L’objet est colossal, égal à la démesure de certaines audaces kubrickiennes, à la hauteur de la folie que représentait pour Kubrick l’idée d’un film qui retracerait la vie entière de l’Empereur Napoléon.

Stanley Kubrick’s Napoleon : the greatest movie never made rassemble en 10 ouvrages (dont le scénario original) les archives constituées par le cinéaste pendant tout le temps de sa préparation du film, le tout condensé dans une édition de prestige, lourde et volumineuse, éditée à seulement 1000 exemplaires dans le monde et proposé au grand public pour la somme de 500 euros. L’acquisition de cet objet est précieuse. Elle permet d’une certaine manière de prendre la mesure de ce que Kubrick voulais dire lorsqu’il prononça en 1998, en introduction de son discours lors de la remise du Prix reçu de la Directors Guild of America, cette phrase “Quiconque a eu le privilège de réaliser un film est conscient que c’est comme vouloir écrire Guerre et Paix dans l’auto-tamponneuse d’un parc d’attraction (…)”

Le livre-objet regroupe notes, notices historiques, 17000 clichés des repérages effectués par les assistants de Kubrick, et des essais des costumes , etc. Le tournage était proche de débuter quand Kubrick dû se résoudre à faire marche arrière, d’où la richesse documentaire de ces archives, conservées méticuleusement par Kubrick toute sa vie.

La génèse avortée de Napoléon

Après le succès de 2001, l’odyssée de l’espace, Stanley Kubrick croit penser que les studios lui mangent dans la main. Il estime alors le temps venu de porter enfin ses efforts sur Napoléon, personnage historique qui le fascine notamment pour son sens unique du détail et qui, malgré son extrême rigueur à tout planifier, n’a pu empêcher sa propre perte. La MGM le suit effectivement pour porter son ambition à l’écran et Kubrick dépêche son précieux assistant sur 2001, Andrew Birkin, pour qu’il commence à répertorier et acquérir tous documents ayant rapport avec Napoléon.
Le travail en amont prend instantanément des proportions dantesques. Kubrick auditionne les plus grands spécialistes de l’époque napoléonienne et de l’Empereur lui-même, les assaille de questions à tel point que certains finiront par fuir le cinéaste. Kubrick accumule aussi les reproductions d’une très grande partie du patrimoine pictural de l’époque, notamment les tableaux représentant les scènes de guerre napoléoniennes. Birkin traverse lui le monde,  il se trouve à Paris, passage obligé, en mai 68, alors que la France est paralysée. Le ministre de la culture André Malraux adresse une lettre à Birkin qui lui permet un accès entièrement libre à tous les grands monuments du pays. Il ira jusqu’à visiter, à la fin de l’année 68, le cabinet de l’Hôtel des Invalides.

Dans une interview accordée au journaliste Joseph Gelmis en 1968, Kubrick annonce que le tournage de Napoléon commencera à l’hiver 69. Kubrick prévoit trois mois de tournage en extérieur et quatre en studio. Il pense utiliser quarante mille fantassins et dix mille cavaliers pour les scènes de grandes batailles. Un accord est conclu avec la Roumanie, laquelle met son armée de réserve à disposition du cinéaste (et qui aura le temps d’essayer les costumes avant que le projet ne soit avorté). Kubrick a aussi choisis son Napoléon. Après avoir envisagé deux acteurs anglais, David Hemmings et Ian Holm, il s’intéresse de près à un jeune acteur américain tout droit sorti d’Easy Rider, Jack Nicholson, apparemment disposé à accepter le rôle.

Cependant, le temps du colossal travail de préparation initié par Kubrick, d’autres projets autour de Napoléon sortent des tiroirs des studios : Les Aventures du brigadier Gérard de Jerzy Skolimowski (sorti en 70 avec Eli Wallach dans la peau de l’Empereur), L’Aigle en cage de Fielder Cook (71, avec Kenneth Haigh) et surtout Guerre et Paix de Sergueï Bondartchook avec Rod Steiger (68), superproduction de Dino de Laurentiis au budget de plus de 20 millions de dollars. Aucun de ses films ne triomphe auprès du public. Pire, Guerre et Paix est un gouffre financier tel que les studios se retrouvent soudain frileux, d’autant qu’ils savent Kubrick intransigeant et incontrôlable.
De plus, en parallèle, un changement de direction s’opère au sein de la MGM. Le directeur Robert O’Brien est mis à la porte en octobre 68 et les nouveaux dirigeant réorientent leurs stratégies, abandonnant notamment l’idée de produire le projet impérial de Kubrick. Contraint de trouver un autre studio pour poursuivre son entreprise, Kubrick fait face à la conjoncture et se rend compte qu’il ne parviendra pas à ses fins. Il se reporte immédiatement vers un autre projet, qui sera Orange Mécanique d’après le roman d’Anthony Burgess (sorti en 71).

De la façon dont Kubrick pouvait décrire la manière dont il envisageait de tourner son film, et parce que a posteriori sa filmographie parle pour lui, on peut peut-être regretter qu’un potentiel chef d’oeuvre n’ait pas réussit à aboutir. “Les batailles napoléoniennes sont si belles. On dirait d’immenses ballets mortels (…). Il n’est pas nécessaire d’avoir l’esprit militaire pour apprécier l’éclat esthétique qu’elles possèdent toutes (…). C’est presque comme une grande oeuvre musicale ou la pureté d’une formule mathématique. C’est cette qualité que je veux faire passer, en plus de la réalité sordide des batailles. Vous savez, il y a une disparité étrange entre la beauté visuelle et organisationnelle pure des batailles historiques ayant eu lieu dans un passé suffisamment lointain, et leurs conséquences au niveau humain. C’est un peu comme regarder deux aigles royaux planer dans le ciel au loin. Peut-être sont-ils en train de déchiqueter une colombe, mais si on est suffisamment loin, la scène est superbe” (1).

Le volume d’archives mis à disposition par la famille de Kubrick, Alison Castle et l’éditeur Taschen, permet peut-être de fantasmer ce film jamais fait. La suite de la carrière de Kubrick, après cet épisode qui lui a sans doute été douloureux, nous oblige cependant à savourer ce qe l’on a. Si Napoléon avait été réalisé par Kubrick, le cinéaste nous aurait-il gratifier de l’un des plus grands films de l’Histoire du Septième Art avec Barry Lyndon ? Le Napoléon que nous ne verrons jamais serait-il d’une valeur comparable au Barry Lyndon que nous connaissons ? Ces questions n’ont évidemment pas de réponses. On a seulement cette certitude que Barry Lyndon existe, qu’il est un film prodigieux et un des plus hauts sommets de la carrière de Kubrick. On peut quand même se dire que tout le travail de documentation pour Napoléon a justement été réutilisé pour Barry Lyndon, que ce travail n’a donc pas été tout à fait vain. Le reste n’est qu’illusions, même si l’on a tout de même bien le droit de rêver…

Benoît Thevenin

(1)  Stanley Kubrick, John Baxter, ed Seuil, 1997, p 234.

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Stanley Kubrick’s Napoleon

Sous la direction d’Alison Castle
Edition trilingue limitée à 1 000 exemplaire, Taschen, 2 874 p.

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“Kubrick” de Michel Ciment, par Philippe Rouyer

Le vendredi 30 octobre dernier, le critique cinéma Philippe Rouyer, est venu présenter au Forum des Images le célèbre ouvrage de Michel Ciment consacré au cinéaste américain Stanley Kubrick.

Découvrez en vidéo le cours de cinéma, en intégralité. (durée approximative : 1h20)

En 1980, l’année de Shining, Michel Ciment signe le premier grand livre sur Stanley Kubrick. Pour faire apparaître l’unité artistique d’une oeuvre qui s’inscrit dans des genres très différents, il s’appuie sur une analyse esthétique très précise qui sollicite aussi bien les formes cinématographiques que la peinture, la littérature et la philosophie.

Philippe Rouyer est critique à Positif et Psychologies Magazine. Il est l’auteur d’ “Initiation au cinéma” (Éd. Edilig, 1990) et de nombreux essais sur le cinéma fantastique.

Descriptif issu du programme du Forum des Images (oct 2009)

Michel Ciment, le cinéma en partage de Simone Lainé

Diffusé dans quelques festivals ces dernières semaines (au 31e Cinémed de Montpellier, au 1er Grand Lyon Film Festival), Michel Ciment, le cinéma en partage sera diffusé à partir de ce samedi 21 novembre sur la chaîne CinéCinéma Club (voir le calendrier des diffusions en bas de cet article)

Eminente figure de la critique cinématographique française et même internationale, de la cinéphilie en général, Michel Ciment méritait le portrait amoureux réalisé par Simone Lainé. Le document est passionnant, notamment parce que Michel Ciment l’est lui-même. Simone Lainé l’a interrogé lui, pour décrire son parcours commencé dès 1963 à la rédaction de Positif, mais aussi de nombreuses personnalités du septième art qui auront côtoyés Ciment et lui témoignent un profond respect, de l’admiration et même parfois, pour certains, une reconnaissance.

Michel Ciment explique dans les premiers instants du film, qu’avant de devenir critique, il a lui-même dévoré et digéré les critiques des autres. Il propose en 1963 un article sur Le Procès d’Orson Welles à la rédaction de Positif. Le texte est publié à sa grande surprise et, à partir de ce moment, la revue et le jeune cinéphile lient pour une vie entière leurs destins.
Ciment se reconnaît plus naturellement dans Positif que dans Les Cahiers du Cinéma, les deux titres se menant une guerre sans merci par colonnes interposées. La rivalité fait la légende des deux journaux mais aussi de la critique cinéma en général. Ciment reconnait en Positif des valeurs de gauche qui lui sont chères. Surtout il trouve en Positif le journal idéal pour exprimer son point de vue sur le cinéma mais aussi sur le monde.

Ce qui intéresse le jeune journaliste, ce ne sont pas que les films en eux-même. Ciment souhaite poursuivre sa réflexion plus loin, rencontrer les cinéastes pour comprendre mieux la complexité de leurs démarches artistiques pour la réalisation d’un film. Il aura toujours parcouru le monde à la rencontre des cinéastes et aurai même consacré de nombreux ouvrages à quelques uns d’entre eux (Kubrick, Boorman, Angelopoulos etc.)

Dans le documentaire, Michel Ciment estime lui-même être arrivé dans le milieu à un moment privilégié, un moment charnière de l’histoire du cinéma, quand les grands cinéastes classiques comme Mankiewicz étaient à leurs crépuscules et quand débutaient ceux qui aujourd’hui sont considérés comme les maîtres actuels. Ciment cite notamment Scorsese, mais on pense aussi inévitablement à Stanley Kubrick, à qui il a consacré un ouvrage très célèbre, l’un des plus commenté de toute la littérature cinéphile.

Le Kubrick de Ciment n’est pas seulement un livre qui a permit, par la grande clairvoyance de son auteur, à disséquer et comprendre le cinéma de Kubrick, les passerelles entres ses films etc. Le livre présente aussi de la façon la plus éloquente, les fondements même de la cinéphilie de Michel Ciment. Ce livre là est le second ouvrage cinéma le plus vendu dans le monde, après l’incontournable Hitchcock/Truffaut. Il vaut à Ciment une notoriété presque sans égale dans le milieu très fermé de la critique, et même du cinéma dans son ensemble.

Dans le documentaire, l’éloge de Michel Ciment, elle est prononcée par certains grands cinéastes. Tarantino, cinéphile invintéré qui fait figure lui aussi maintenant, dans un autre registre cependant, de référence, parle de Ciment comme d’un professeur. Les autres cinéastes interrogés (Wenders, Joel Coen, Desplechin etc.) témoignent eux aussi de leur admiration. Ils expliquent que Ciment n’est pas un critique ordinaire, il est celui qui se distingue de tous les autres par sa capacité à percevoir dans les films ce que personne d’autre ne voit. Ainsi, Ciment a pu nouer des relations presque privilégiées avec les cinéastes, parce qu’ils repèrent en lui, plus que le maître-étalon de la critique que certains décrivent parfois, mais aussi un témoin sincère et passionné du cinéma, et dont le vecteur principal est celui du partage.

Nicolas Guérin, photographe pour Positif, évoque deux anecdotes assez emblématiques. Il raconte d’abord cette histoire selon laquelle lors d’une soirée un peu arrosé à New York, quatre jeunes cinéastes américains des noms de Quentin Tarantino, James Gray, Paul Thomas Anderson et Steven Soderbergh, se sont lancés un pari : auquel d’entre eux, Michel Ciment consacrerait en premier un ouvrage ? Guerin explique qu’à mesure de ses rencontres successives avec chacun de ses cinéastes, il a pu vérifier la véracité de cette histoire. Le photographe expose un autre fait très évocateur. Pour les 50 ans de la revue Positif, Michel Ciment a dressé une liste de cents cinéastes majeurs à rencontrer, et ne s’est heurter à aucun refus, pas même ceux d’intouchables supposés comme Antonioni.

Le documentaire accompagne Ciment de Paris à Cannes, lieu incontournable de la cinéphilie et dont Ciment parle très bien. Il évoque la découverte de nombreux jeunes talents comme Scorsese et Angelopoulos et conçoit le festival de Cannes, et les autres grandes manifestations comme Berlin et Venise, comme des contre-pouvoirs, des lieux ou les films sont traités à égalité, sont commentés et exposés au grand public. A l’instar de tous les cinéphiles du monde qui ont eu l’occasion de poser les pieds à Cannes pendant le festival, Ciment y associe ses plus grands souvenirs.

A 70 ans passé, Michel Ciment est désormais un vieux cowboy de la critique cinéma, qui déambule dans Paris coiffé de son chapeau typiques des westerns, auxquels il a prit part d’une certaine manière du fait de la querelle légendaire entre son journal dont il est devenu au fil du temps le directeur de la publication, et Les Cahiers du cinéma. Il reste aujourd’hui le passionné qu’il a toujours été et c’est aussi ça qui frappe les esprits, cet amour intact pour le Septième Art, cette capacité inaltérable d’admiration et d’indignation qui continue de faire de lui un des plus précieux témoinz de l’histoire du cinéma. Michel Ciment fait partie, avec André Bazin et Serge Daney, des ces très grandes figures de la cinéphilie qui auront fait mieux que transmettre leur passion, qui auront réussi aussi à éclairer les chemins de nombreux spectateurs.

… l’histoire du cinéma sera dans de bonnes mains”

C’est là l’aspiration la plus noble du travail de critique. Celle que modestement l’on poursuit également ici, à notre échelle. De la même manière que Michel Ciment dit avoir beaucoup lu les critiques qui l’ont précédés avant de se mettre à écrire lui même, il a fallu que moi aussi je lise beaucoup les autres avant de tenter d’assumer mes réflexions et prendre la plume indépendamment des considérations des autres. Incontestablement, Michel Ciment a joué un rôle important à titre personnel, pas seulement parce que mon admiration pour Kubrick s’est largement nourrie de la sienne.

Le portrait dressé par Simone Lainé est bien sûr quelque peu bienveillant, tout en éloge, mais il constitue malgré tout un témoignage sincère, passionnant et juste, de la place qu’occupe Michel Ciment dans le monde du cinéma. L’homme méritait ce film, qui d’une certaine manière redonne un peu de prestige à la fonction de critique, souvent méprisée de part et d’autre. Cela vient sans doute du fait que tous les journalistes cinéma ne sont pas forcément de grands passionnés. Comme le raconte Ciment, qui cite Truffaut, “tout le monde exerce deux métiers : son métier et celui de critique de cinéma”. Tout le monde peut émettre un avis sur les films, et Ciment l’explique très bien. Il suggère ainsi avec malice, la mise en place d’une sorte de permis de critiquer, sur le modèle du permis de conduire, ou le candidat devrait prouver un certain savoir avant de se voir accorder le droit de conduire les spectateurs (ou pas) vers tel ou tel film. On ne doute en tout cas pas que Ciment soit un bon moniteur. On ne peut pas dire qu’il ait un jour trahit sa passion, ce qui n’empêche nullement d’être parfois en désaccord avec lui. C’est même toute la beauté de la chose.

Benoît Thevenin

Diffusion télé du documentaire :

• Samedi 21 novembre, 22h15 sur Ciné Cinéma Club
• Mercredi 25 novembre, 19h45 sur Ciné Cinéma Club

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Michel Ciment, le cinéma en partage – Note pour ce film :

Réalisé par Simone Lainé

Année de production : 2008

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[Rec] 2 de Jaume Balaguero et Paco Plaza

Carton au box-office espagnol, [Rec] apporte la preuve que l’horreur peut s’offrir à un assez  large public. Le film n’est pas seulement gore, il applique une mécanique de la terreur précise, parfaitement menée et d’une efficacité redoutable. Pour nous, [Rec] est avec The Descent de Neil Marshall, la plus grande réussite du cinéma d’horreur de la décennie…

[Rec] a engendré un remake américain, En Quarantaine, sortit directement en vidéo chez nous mais qui, on vous le garanti, vaut vraiment la peine que l’on s’y intéresse. La suite que nous propose maintenant les deux cinéastes, Jaume Balaguero et Paco Plaza, est peut-être une nécessité commerciale mais le fait même que les réalisateurs s’acquittent eux-même de la charge tend à prouver qu’ils ont encore de la réserve et une volonté d’offrir de nouveau un spectacle horrifique satisfaisant. On verra plus tard si cela se vérifie…

Le film débute sans préambule mais en prolongeant le principe de mise en scène immersive qui fait un peu l’originalité du premier film, et qui surtout permettait une gestion presque inédite de la terreur. Une équipe du GIGN espagnol est dans le fourgon qui les conduit vers l’immeuble où le virus s’est propagé et est resté, jusqu’à preuve du contraire, confiné. Le commando est dirigé par un homme de pouvoir, dont on ne perçoit pas immédiatement qu’elle est sa réelle affectation. Comme dans [Rec]1, une obsession anime les personnages : tout filmer.

Balaguero et Plaza ont effectivement de la suite dans les idées, sauf que la mécanique s’épuise d’elle-même assez vite, en une demi-heure montre en main. Sur la durée (1h20), [Rec]2 finit par ne plus intéresser du tout, par ne plus surprendre, encore moins à nous effrayer et pour couronner le tout, finira même par être pénible, grotesque et risible…

Reprenons les choses dans l’ordre. L’équipe du GIGN investit les lieux. Ils sont armés et à la recherche d’une antidote qui empêchera la propagation de la contamination. La montée en tension s’opère très doucement, les personnages sont sous pression et c’est bien légitime. La première attaque survient soudainement, assez pour surprendre le spectateur, le faire bondir peut-être, voir le saisir à la gorge pour les plus sensibles. L’effet est vraiment réussit, parce que les cinéastes ont l’ingéniosité de faire surgir la menace par le seul bord du cadre duquel rien n’est déjà vraiment venu, et auquel on ne s’attend pas à ce que quelque chose arrive.

A partir de ce premier pic de terreur pure, dans le même esprit que ce que chacun à pu ressentir face à [Rec]1, cette suite va basculer très rapidement. Dans un premier temps, nous nous retrouvons littéralement immergés dans un jeu vidéo FPS. Caméra subjective, zombies qui apparaissent brutalement dans le champ et des policiers qui tirent sur tout ce qui bouge. Ce n’est déjà plus [Rec] tel qu’on s’y était habitué jusqu’alors et ce n’est pas forcément une mauvaise chose. Le principe exutoire prend le pas et ça fonctionne assez.

Les réalisateurs atteignent cependant rapidement leurs limites. La réussite de [Rec] provenait aussi du fait que les personnages principaux débarquaient dans un Enfer auquel ils ne s’étaient pas préparés. Le spectateur invité à les accompagner n’en savait pas plus qu’eux sur la réalité de la menace et ce manque d’information participait du brouillage de tous les repères possibles, facilitait ainsi la possibilité d’une peur.  Cette fois, de nombreuses informations sont distillées à l’adresse du spectateur. Le soucis des cinéastes est de légitimer la rentrée d’une nouvelle équipe dans cet immeuble alors que l’initiative pourrait sinon vite apparaître comme invraisemblable. Balaguero et Plaza s’amusent alors à construire la mythologie de cet immeuble, à partir des éléments qui nous étaient déjà parvenus à la fin du premier film. Le trop plein d’informations qui va nous arriver là est autant légitime qu’il perturbe la mécanique du film. Les cinéastes commencent à délirer et imposent une classique opposition entre chrétienté et esprit démoniaque. Le religieux s’imprime sur les évènements, au risque de perdre l’adhésion d’une partie du public, bien que l’on ait conscience d’être dans un film espagnol, et que l’Espagne est un pays à la culture catholique très forte, bien plus marquée sans doute que ne l’est la France contemporaine. Bref, admettons cette orientation, elle n’est pas en elle-même responsable de la désintégration du film.

Les cinéastes adoptent un autre parti-pris, celui de la multiplication des caméras et donc des points de vues. Le principe rappelle Diary of the dead. On démarre avec le point de vue d’une seule caméra, mais à mesure que la contamination se propage, les caméras elles-même se multiplient. Romero gérait cette idée à merveille et contournait ingénieusement le schéma déjà éculé des documenteurs horrifiques en caméra subjective. Dans [Rec]2, on arrive pas au même constat. Cette multiplication des caméras insinue plutôt la certitude d’un aveu d’impuissance. Les cinéastes ne savent plus comment renouveler leur approche alors ils recourent à un effet artificiel, injecte un “oeil” neuf comme on injecte du sang neuf.

Balaguero et Plaza se heurtent là à une difficulté supplémentaire qu’ils ne vont plus complètement maîtriser. D’une part l’action devient prévisible du fait même de cette multiplication des points de vues, et d’autre part, ils s’autorisent aussi l’entrée dans l’immeuble d’un nouveau groupe de personnages. C’est là que le film devient irritant et perd tout son souffle. Les nouveaux entrants sont un groupe d’ados têtes à claques, inconscient de la nature du danger qu’ils défient. Leur arrivé dans le déroulement du film coïncide avec le basculement volontaire dans une seconde partie assez radicalement différente de tout ce qu’on a déjà vu en un film et demi. Cette fois c’est le grand n’importe quoi, les cinéastes ne s’intéressent plus à l’efficacité de leur mise en scène proprement dite, mais privilégie le scénario. Ils tentent de surprendre en ménageant quelques révélations, quelques retournement, à la manière d’un classique thriller ou survival, ce que [Rec] n’est pas à la base. Le problème c’est que ce changement de méthode n’est vraiment pas satisfaisant.

[Rec] avait l’allure d’une attraction artisanale dans un parc d’attraction. [Rec]2 se rapproche lui d’un simple jeu vidéo. L’attraction provoque des montée d’adrénaline différente des jeux vidéos, lesquels induisent plutôt un plaisir jubilatoire. La différence entre les deux films et vraiment de l’ordre de ce rapport là. [Rec] 2 est en plus trop écrit, prévisible, grotesque, et finalement, donc, terriblement décevant.

On note quand même quelques scènes excellentes : la première agression surgit de nulle part, le suicide d’un personnage acculé, des têtes explosées au fusil à pompe, la scène de la fusée, la transmission du démon… On regrette que ces instants forts se diluent dans un trop plein de vide, car les cinéastes se perdent en cour de route, se rendent compte que leur film s’essouffle et que la mécanique ne fonctionne plus. Ils ont beau faire tous les efforts pour insuffler un sens nouveau à leur travail, rien ne marche vraiment et nous constatons leur impuissance.

On se dit aussi que la déception est à la hauteur de l’enthousiasme qu’avait généré chez nous l’expérience de [Rec]. L’échec de la suite est relatif, le film est seulement inégal et comme malade, ce qui est certes très dommageable . Il reste un film d’horreur qui ménage assez d’instants de frousse pour ne pas souffrir de la comparaison avec l’essentiel de la production horrifique. Par rapport à The Descent 2 par exemple, autre suite d’un grand film de frisson et original dans son procédé, Balaguero et Plaza s’en tirent quand même beaucoup mieux. Bien qu’ils nous laissent à bien des frustrations…

Benoît Thevenin

Filmographie de Jaume Balaguero :

1999 : La Secte sans nom
2002 : OT : la película (doc, coréalisation)
2002 : Darkness
2005 : Fragile
2006 : Para Entrar no vivir (Peliculas para no dormir) (TV)
2007 : [Rec] (coréalisation)
2009 : [Rec] 2 (coréalisation)

Filmographie de Paco Plaza :

2002 : OT: la película (doc, coréalisation)
2002 : Les Enfants d’Abraham
2004 : L’Enfer des loups
2005 : Cuento de navidad (Películas para no dormir) (TV)
2007 : [Rec] (coréalisation)
2009 : [Rec] 2 (coréalisation)

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[Rec] 2 - Note pour ce film :

Réalisé par Jaume Balaguero et Paco Plaza
Avec Juli Fàbregas, Pep Molina, Ariel Casas, Manuela Velasco, Leticia Dolera, Ferran Terraza, David Vert, Javier Botet, …
Année de production : 2009

Sortie française le 23 décembre 2009

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Twilight – Chapitre 2 : Tentation (The Twilight Saga: New Moon) de Chris Weitz

Chris Weitz prend le relais de Catherine Hardwicke pour la réalisation du deuxième chapitre de la saga Twilight, mais ça ne se remarque pas immédiatement. Premier plan, apparition de Bella courant au ralenti. Second plan, apparition d’Edward.. au ralenti. On tic déjà, d’un simple point de vue formel.

Edward et Bella s’aiment et ne peuvent pas vivre l’un sans l’autre. Les personnages n’auront de cesse de nous le marteler tout le long du film, ça n’échappera à personne, et d’autant moins si vous avez déjà vu le premier épisode. Du reste, l’amour impossible qui les lie est un amour martyrisé. Edward s’éloigne, abandonne Bella qui tombe en dépression.

Il ne se passe pour ainsi dire pas grand chose dans ce nouvel épisode. Chris Weitz élabore des enjeux qui se révèleront probablement dans les suites à venir. Bella tente de faire le deuil de son amour éternel, trouve un réconfort auprès de Jacob et ainsi se met en place un classique triangle amoureux. Ils seront clairement deux à convoiter le coeur de Bella, et même si cette dernière à fait son choix, le vaincu n’acceptera jamais sa défaite.

Twilight 2 est une variation de Roméo et Juliette. Le rapport est tellement évident que l’on se dit que si Twilight peut avoir une vertu, c’est celle d’inciter son public adolescent à s’intéresser à Shakespeare. Ici, ni Capulet, ni Montaigu, mais plutôt des familles de vampires et de loup-garous. La référence est explicitement assumée par le fait que Bella et Edward, pour la seule scène du film qui les réunit à l’intérieur d’une salle de classe, étudient avec leur professeur une adaptation cinéma de la pièce de théâtre. On devine alors que la mélancolie propre à Twilight renvoie à celle de Roméo. Les héros souffrent des rivalités inter et intra-familiales. Twilight 2 déclinera une bonne partie de l’intrigue de Shakespeare, avec deux Roméo qui se succèdent au balcon de leur Juliette (L’image clichée par excellence de l’histoire originelle) et jusqu’à une conclusion qui évite de justesse l’exacte mécanisme tragique de la pièce. La passion ne fera ici pas autant de dégâts, simplement parce qu’il y a une saga à poursuivre.

Twilight 2 est aussi un film sur les frustrations des amours adolescentes. Les personnages s’aiment assez pour éprouver, même sincèrement, l’illusion typiquement adolescente d’un premier émoi lycéen qui se muerait en amour éternel. Cela arrive, bien sûr, mais ce n’est en aucun cas une règle, plutôt un fantasme qui touche nécessairement les jeunes filles et jeunes garçons qui ressentent justement ces émotions à cet âge. Et cela peut raviver quelques souvenirs pour d’autres. Le récit de Twilight 2 est donc un récit de frustration, avec cette insatisfaction que les héros éprouvent à ne pas pouvoir vivre sans entrave leur passion. Bella est jeune mais prête à se destiner pleinement à son aimé, à s’engager auprès de lui sans possibilité de retour. La question du transfert de Bella dans le monde des vampires se substitue à l’enjeu traditionnel du mariage. Dès lors, l’ultime réplique du film, vous en conviendrez, nous paraît vraiment très lourde, mais à l’image du film en lui même,  grossier dans la moindre de ses intentions.

Avec ce film on comprend néanmoins bien mieux encore qu’avec le premier ce qui passionne tant certains adolescents pour cette histoire. La métaphore est toujours très appuyée mais on devine que les tourments des deux héros évoquent les plus nobles aspirations romantiques des coeurs de midinettes, de tous âges d’ailleurs.

En tant qu’objet de cinéma, Twilight 2 n’intéresse en revanche pas davantage que le film inaugural. L’esthétique est certes cohérente avec l’univers et l’ambiance à l’intérieur du film mais on ne peut s’empêcher de trouver grotesques certains effets. Ces ralentis récurent finissent par s’imposer presque en marque de fabrique de la franchise, mais ils sont ridicules. Robert Pattinson, que l’on ne voit (heureusement) pas beaucoup dans cet épisode, apparaît de manière systématique au ralenti. A tel point que l’on se pose la question pour les fans lorsqu’ils ont l’opportunité d’approcher d’assez près leur acteur préféré, s’ils ne s’attendent pas à le voir surgir en mode lent ?

Narrativement, Twilight 2 permet de déplacer quelques pions, de fixer quelques enjeux qui se révèleront plus tard. Ainsi, le film nous paraît comme un épisode de transition mais l’on se dit dans le même temps que la saga tarde quand même à décoller. ..C’est justement l’impression que donne le film en lui-même, dont il faut vraiment attendre plus d’une heure pour qu’il se déroule véritablement quelque chose. Avant cela, l’intérêt est dans la romance étouffée et le spleen qui affecte les deux personnages, surtout Bella puisque c’est de son point de vue que l’histoire se suit principalement. Les amateurs de romances à l’eau de rose y trouveront facilement leur compte, tous les ingrédients sont effectivement réunis. Pour les autres, il est inutile de jouer les cyniques. Twilight 2 est mièvre, sans aucun doute, mais il s’adresse à un public qui en est demandeur…

Benoît Thevenin

• Lire notre critique de Twight – Chapitre 1

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Twilight – Chapitre 2 : tentation – Note pour ce film :
Réalisé par Chris Weitz

Avec Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Ashley Greene, Nikki Reed, Jackson Rathbone, Kellan Lutz, Peter Facinelli, Elizabeth Reaser, Billy Burke, …

Année de production : 2009

Sortie française le 18 novembre 2009

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Totò qui vécut deux fois (Totò Che Visse Due Volte) de Daniele Cipri et Franco Maresco

Quand un film s’ouvre avec l’image d’un homme bourrant avec enthousiasme le cul d’un âne, on se doute d’emblée que l’on va assister à un spectacle peu banal. Cette scène fait partie d’un film dans le film, et les spectateurs dans la salle clament “Quel veinard !” et se masturbent frénétiquement devant. La séquence suivante, ils sont une quinzaine à se branler encore avec conviction, dans le hall d’un toilette public, en contre-champ de la Vierge. D’onanisme, il sera question tout le long. Les personnages passent l’essentiel de leurs temps à se chatouiller le petit frère, l’alternative résidant presque à se gratter seulement les couilles…

Réalisé il y a 10 ans, dans un noir & blanc crasseux qui lui donne l’aspect d’un film comme hors du temps, Totò qui vécut deux fois a du, vous vous en doutez, braver la censure. Cet iconoclaste – pour le moins – long-métrage est l’oeuvre d’un duo de cinéastes italiens, c’est à dire d’un pays catholique par excellence. L’obsession blasphématoire des cinéastes ne pouvait guère plaire aux culs bénit d’Italie, comme d’ailleurs forcément. Cipri et Maresco ne cherchent pas être prophètes en leur pays, on l’a bien compris.

Si les personnages se branlent beaucoup, le spectateur, pour peu qu’il soit réceptif à la démarche, se tord de rire. L’humour n’est absolument pas potache, le film est simplement décomplexé, s’amuse volontiers de transgresser quelques figures symboliques du christianisme (le Messie absent de la Cène parce que parti pisser, par exemple)… Et c’est réjouissant.

Scindé en trois chapitres, Totò qui vécut deux fois se soustrait à toute logique narrative. Le film se voit avant tout comme une succession de sktechs et, même si l’on comprend les interactions entre les personnages, ce n’est pas fondamentalement ce qui prime. L’intérêt est dans le blasphème permanent, à tous les étages.

Le monde de Totò est un monde d’hommes. Le seul visage de femme est celui la Sainte Vierge, qui finira souillé par un bonhomme qui insatisfait de se caresser le sexe face à elle, ira carrément se frotter nue contre la statue.
Il n’y a aucune femme dit-on, mais c’est aussi parce que la seule que l’on nous montre, celle dont les personnages disent textuellement qu’ils ont vu sa chatte, est une prostituée incarnée par un homme bien baraqué. De fait, il n’y a donc aucune femme dans l’espace de cette Sicile que les cinéastes explorent.

Quand ils en ont assez de se tripoter, les pêcheurs en viennent presque mécaniquement à s’enculer. Oh, pas à l’écran, mais les allusions homosexuelles sont constantes. Cependant les réalisateurs s’autorisent d’autres représentations obscènes, filment l’érection d’un cheval devant lequel un personnage se masturbe, et cèdent finalement à la tentation de montrer un sexe d’homme, en érection également, et lui aussi en pleine séance masturbatoire, encore.

Totò qui vécut deux fois ne peut pas être mis devant n’importe quels yeux mais soyez sûr tout de même, dès lors que ce qu’on vous en a dit ne vous effraie pas, que le délire des deux cinéastes est, sans mauvais jeux de mots, jouissif. L’oeuvre est le pendant grotesque du cinéma de Pasolini, lequel se trouve là d’audacieux héritiers. Ce cinéma est rare et précieux, dérangeant et/ou fascinant, en tout cas salutaire, car les coups de pieds au cul ça remet parfois les idées en place…

Benoît Thevenin

Pour en savoir plus : “De nombreux cinéastes, fervents admirateurs de l’œuvre de Ciprì et Maresco, les ont beaucoup soutenu au moment du procès ; Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Fernando Solanas, Mario Monicelli, Guiseppe de Santis et Mario Martone par exemple. L’interdiction pure et simple du film a créé un grand scandale en Italie, et la conséquence première en a été l’abolition de la censure cinématographique dans ce pays qui était un des derniers pays européens à la pratiquer. Le film sortira ainsi en salle six mois plus tard (interdit aux moins de 18 ans) mais des bataillons de catholiques fanatiques se planteront devant les cinémas pour en empêcher l’accès aux spectateurs. Quant au producteur, aux réalisateurs et au co-scénariste du film, ils seront accusés d’outrage et de tentative de fraude contre l’État. Le procès, qui durera deux ans, sera finalement remporté par ces derniers. Mais pendant ce temps-là, ceux-ci seront privés de toute subvention pour leurs projets.”

Extrait du dossier de presse.

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Totò qui vécut deux fois – Note pour ce film :

Réalisé par Daniele Cipri et Franco Maresco
Avec Salvatore Gattuso, Marcello Miranda, Carlo Giordano, …
Année de production : 1998

Sortie française le 10 juin 2009

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